A
partir del análisis realizado por Baudrillard sobre el simulacro en nuestra
cultura y estudios filosóficos en torno al mismo tema, realicé un proyecto que
muestra algunos de los conceptos sobre la simulación en la fotografía como resultado
de una estrategia cultural e histórica, un encuentro del fantasma como imagen.
Comienzo
por la idea de que lo que descubre Baudrillard, es lo que llaman la potencia
(efectuada) Doppelgänger de la
imagen. El doppelgänger en el folclore alemán es el doble fantasmagórico de una
persona. La palabra proviene de doppel, que significa “doble”, y gänger,
traducida como “andante”. El Doppelgänger une en sí mismo de forma contradictoria
la naturaleza de una copia y de un simulacro. Nace junto al original. Es una
sombra, un imitador de la persona que camina siempre junto a ella. Pero su
aparición, al mismo tiempo, siempre tiene consecuencias nefastas. Ocurre casi
sin saberlo, sin que el Doppelgänger tuviera pretensión de ello. Este doble
inocente -pero maligno al mismo tiempo- visto por amigos o parientes de una
persona puede a veces traer mala suerte, ser un mal augurio o una indicación de
una enfermedad o un problema de salud inminentes. En las leyendas germánicas el
propio Doppelgänger es un anuncio de muerte. Según escribió el dramaturgo sueco
Strindberg: “El que ve a su doble es que va a morir”. La imagen-doppelgänger
trastoca de tal manera el régimen de realidad. Y toda imagen (sea simulacro o
copia) es ya imagen-doppelgänger.
Por
necesidad de pensar la realidad o por imposibilidad de pensar un modelo último:
“el problema ya no concierne a la
distinción Esencia-Apariencia, o Modelo-copia. Esta distinción opera
enteramente en el mundo de la representación. [...] El simulacro no es una
copia degradada; oculta una potencia positiva que niega el original, la copia,
el modelo y la reproducción. [...] El simulacro hace caer bajo la potencia de
lo falso (fantasma) a lo Mismo y lo Semejante, el modelo y la copia. Hace
imposible el orden de las participaciones, la fijeza de la distribución y la
determinación de la jerarquía. Instaura el mundo de las distribuciones nómadas
y de las anarquías coronadas” (Deleuze).
Con la idea de trabajar a
partir de imágenes de archivo y anónimas he creado seis series fotográficas con
el objetivo de hacer evidente la apariencia de lo ausente, borrando su
significado o referencia. No tiene nada
que ver con ningún tipo de realidad, son ya su propio y puro simulacro.
Creo
en la fotografía como influencia en nuestra manera de significar el mundo. Por
lo tanto, esta propuesta trata sobre la función de la fotografía en nuestro
tiempo, poder cuestionar la realidad
contemporánea, utilizando la técnica como recurso estético y la simulación de los
signos vitales de nuestra cultura como concepto de simulacro, que llevado a la
fotografía, parece infinito.
Una
parte fundamental del proyecto es el acopio de imágenes fotográficas: anónimas
y de archivos históricos, así como encontradas por medios impresos o digitales.
El conjunto de imágenes es diverso en cronología, técnica, objetos, sujetos y
contenidos.
Otra
parte del proyecto se conforma de imágenes alternas con la idea del doppelgänger, es decir, imágenes fotográficas que sean el fantasma de otras y
así hacer evidente mi intención de simulacro sobre la realidad fotográfica.
Detalle de las series incluidas
Serie 1. Lo
atemporal, el juego entre la vida y la muerte. En esta serie incluyo
fotografías en pequeño formato en la técnica del siglo XIX, ambrotipo (colodión
húmedo sobre placa de vidrio), donde dos
figuras prehispánicas y un molde de calavera de azúcar, son el inicio de un reconocimiento
cultural (Espejo de obsidiana I, II, III). Además de una serie de fotografías hechas a partir de radiografías de
esculturas religiosas. El tema de esta serie una reflexión sobre el valor de
verdad y belleza (Simulacro de fe).
Serie 2. Memoria
de la guerra. Dentro de esta serie trato con imágenes donde la
violencia y la guerra son el punto de partida. Incluye 20 ambrotipos sobre
imágenes creadas a partir de las fotografías del test Szondi con intervenciones
de dibujos y fotografías de cráneos a manera de estudios forenses o anatómicos (Szondi Natural).
También incluye otra serie que consiste en 12 dípticos creados a partir de
imágenes del archivo de la policía en Australia de los años veinte encontradas
en internet y fotografías de mi autoría donde la relación de doble o espejo se
muestran como un juego en el tiempo y la memoria (Estado Intimo).
Serie 3. El
sujeto anónimo multiplicado. A partir de una colección vasta de
fotografías anónimas presento cinco libros de artista donde cada una de estas
imágenes fue transferida a papel, por el tipo de transferencia se vuelven en
imágenes donde la idea de memoria del
sujeto parece multiplicarse en distintas formas simulando lo mismo: la
extrañeza del otro y al mismo tiempo, el espejo donde todos se miran igual.
Serie 4. La identidad del Otro Con imágenes de archivos históricos, sobre la construcción en 1910,
caída en el terremoto de 1957 y la posterior
reconstrucción del Ángel de la Independencia en la Ciudad de México,
realicé una serie de intervenciones sobre estas imágenes, representando la
identidad y memoria a partir del símbolo y hechos históricos.
*Serie 5. El mito de lo femenino Fotografías de mujeres en
distintos tiempos y orígenes. Reflexiono sobre lo femenino y cómo el fantasma
de la belleza, la pureza o del misterio ha creado culturalmente un icono visual
de la mujer.
*Serie 6. El varón, el loco y el diablo Me interesa
reflexionar sobre la diferencia de la
visión masculina, creando así un diálogo con la serie anterior, donde la
diferencia de género ha sido otra constante en la imaginería fotográfica.
Hombres y Mujeres vistos y multiplicados, repetidos como fantasmas de su propio
simulacro.
*Para
estas últimas dos series se seleccionaron tres distintas interpretaciones. Una,
es una pieza interactiva (El tiempo del deseo), donde la participación del espectador funciona con
imágenes transferidas sobre lienzos de madera, que a primera vista están
ocultas y sólo cuando se aplica agua “aparece” la imagen. Después una serie de
piezas de la documentación de este proceso, así como un libro “flip book”.
También una serie de fotografías
anónimas donde el sujeto es intervenido (Ausentes), convirtiéndolo en una figura
ausente, una silueta, pero aún así sigue evidente su género e incluso en su
pose, el lenguaje de cómo ser visto a través de una fotografía.
Pasos recientes...
Al ser un proyecto de largo aliento, realizado a partir del 2013 (Sistema Nacional de Creadores 2012-2015, FONCA), cada serie ha sido publicada en partes, se puede ver por el título de la serie en el indice de entradas, y en el 2016 comencé a exponer el proyecto como un conjunto, donde dependiendo las características de cada espacio de exposición puedo ir modificando y dialogando con la obra y el espectador de manera distinta.
Con el objetivo de la exposición y la publicación de un libro, invité a colaborar al curador Irving Dominguez (Ciudad de México 1976), dando como resultado una intensa y rica relación donde nos interesó mostrar lo más representativo de todo el proyecto, además de hacer énfasis en las preocupaciones principales que desarrollé en el proceso. La primera exposición fue en Guadalajara, Jalisco en el Ex-convento del Carmen en octubre del 2016 y en diciembre se presentó en Galería Libertad, en la ciudad de Querétaro.
Fotos de los montajes de las primeras exposiciones de La Sombra del Fantasma:
Ex-Convento del Carmen. Guadalajara, Jalisco. Octubre 2016.
Galería Libertad. Querétaro. Diciembre 2016.
Texto de Irving Domínguez para la exposición y publicación del proyecto La Sombra del Fantasma
De huellas
ardientes, figuraciones y ausencias
La magia
tiene mucho en común con la investigación de archivos. En la magia usted
recurre a un proveedor de herbolaria y reconstruye un hechizo, una poción,
alguna receta. En el archivo usted solicita un expediente de recortes de
periódico, un libro o una fotografía y reconstruye un relato, una posibilidad,
una historia.
Peter
Hobbs, Lección 8 de El arte de
vagabundear: 43 lecciones de un coctel al desnudo[1]
En la serie de polípticos La identidad del otro atestiguamos el incendio de un ángel. Lo
reconocemos a pesar de su desmembramiento. Advertimos su torso encadenado, pero
sobre todo, la hierática expresión del rostro en esa cabeza que se intuye
monumental, resignada a los efectos del fuego que la consume y desfigura. Todo
un módulo está dedicado al registro de las distintas fases de su combustión. Una
secuencia es desplegada y a pesar de la descomposición temporal reconocemos la
evolución del proceso. En un mismo plano disponemos de la integridad del rostro
hasta su completa reducción a cenizas.
La verdad es que esa cabeza no corresponde a la
de un ángel. En realidad se trata de una victoria alada, la cual corona el
Monumento a la Independencia, diseñado por el arquitecto Antonio Rivas Mercado
y realizado por el ingeniero Roberto Gayol para la celebración del centenario
del inicio de la lucha armada. Icono tardío de la Ciudad de México, la
escultura original elaborada por el escultor italiano Enrique Alciati en 1910 cayó
a consecuencia del sismo acontecido en la capital del país en 1957, y debió ser
sustituida por una nueva elaborada bajo la dirección del escultor José María
Fernández Urbina, responsable de la restauración del monumento.
La
identidad del otro está conformada por los trabajos de ensamblaje
y recolocación de la victoria en el remate de la columna que concluyeron en
1958. Cada una de las imágenes, provenientes de archivos institucionales, ha
sido manipulada por Cecilia Hurtado (Ciudad de México, 1973). En cada registro
se advierte la firme decisión de intervenir las representaciones históricas: ya
sea por la acción manual de comprimir las impresiones contemporáneas de tales
registros o mediante un proceso irreversible como es el de aplicarles fuego.
La obra de Hurtado bien podría entenderse como la
momentánea incorporación de las consideraciones que Georges Didi-Huberman tiene
sobre la imagen: “Uno lo espera. Nada. Vuelve uno a casa. Enciende la vela que
está sobre la mesa y, de pronto, la imagen reaparece. Qué emoción. Uno es casi
dichoso. Pero uno entiende enseguida que la imagen no nos quería, no nos
seguía, no gira alrededor de nosotros, nos ignora totalmente. Es la flama lo
que se desea. (…) Muy pronto arde en llamas, de golpe. (…) Sobre la mesa queda
un minúsculo copo de ceniza.”[2] Ese
breve tránsito de la llama, su voraz apetito sobre la imagen, y el proceso
mismo del desvanecimiento, resuenan en cada una de las obras que conforman el
largo ciclo de La sombra del fantasma
(2013–2016) aunque no sea el fuego, pero sí el desgaste de la representación
fotográfica, su herramienta principal.
La trayectoria de Cecilia Hurtado está
profundamente ligada al oficio fotográfico. Con esto quiero señalar su cualidad
experimental, su necesidad de buscar soportes no convencionales, jugar con las
emulsiones, partir de negativos estables (correctamente procesados) realizados
por ella o por terceros, para desarrollar procesos de impresión que
reconfiguran el placer de la fotografía más allá de las convenciones de la
impresión fina. Si bien en la presente muestra los positivos sobre papeles
finos abundan, no debemos olvidar que sus matrices son resultado de técnicas
antiguas como las placas de colodión húmedo o las impresiones láser que se
realizan a destajo en la oficina o en establecimientos comerciales.
Se trata de llevar la ortodoxia del fotógrafo
hacia un comportamiento impredecible, determinado en buena medida por los
procesos de trasmutación que se experimentan con las imágenes y sobre ellas. Un
notable ejemplo de los alcances de tales indagaciones es la serie de libros de
artista El otro multiplicado (2014). A
partir de imágenes sin autor identificado coleccionadas por Hurtado, provenientes
de archivos personales desarticulados, muy probablemente resultado de saqueos o
purgas familiares, se emplea el principio de copia y reproducción jugando
únicamente con solventes y originales de tinta mecánica sobre papeles que
reciben la migración del pigmento, imágenes residuales producto de un proceso
de abrasión química que destruye una entidad visual para reconstituirla como
remanente.
Tan contradictoria descripción pone el énfasis
en la naturaleza de las imágenes fotográficas. Más allá de su vocación por
preservar los recuerdos, resultan dispositivos para la multiplicación de las representaciones,
es decir, circuitos prácticamente inagotables establecidos a partir de imágenes
que reproducen convenciones difíciles de carcomer. Incluso en la actualidad
emblemas de la cultura digital como Twitter o Instagram, basados
primordialmente en el intercambio de imágenes y las relaciones sociales
establecidas a partir de las mismas, no pueden escapar de las formalidades
establecidas por el arte moderno occidental entre los siglos XVII y XIX. Esto quiere decir que el avance tecnológico no
ha implicado un cambio en el paradigma de visión, fincado en los prácticamente
incorruptibles cimientos del sistema de perspectiva perfeccionado durante el
amplio periodo del Renacimiento. Si los parámetros de lo visual no han cambiado
es porque insistimos en pensar las imágenes como atajos al mundo sensorial,
repositorios de los asuntos que representan y no sus meras representaciones.
En un retrato seguimos buscando una
subjetividad, en el paisaje el esplendor de la naturaleza impoluta, en el
desnudo la verificación de la belleza física establecida por las culturas
clásicas de Occidente, así como la certidumbre de que sólo hay dos géneros y un
ejercicio de la sexualidad normalizado, sin fisuras ni excepciones. Walead
Beshty señala que tal inercia persiste porque nos resistimos a concebir a las imágenes
fotográficas como conceptos puros, nos apuramos a darles consistencia material
a partir de lo que están representando, y por lo tanto, se vuelven
representantes, ocupan literalmente ese lugar en el mundo, de entidades extintas,
fugaces o inaccesibles a la experiencia directa.[3]
Las imágenes residuales impregnadas en las
páginas de cada uno de los libros de El
otro multiplicado son un nado a contracorriente. Incluso en su condición
empobrecida nos demuestran que no hay necesidad de hacer nuevas fotografías si
hay muchas huérfanas que pueden resignificarse. Y para dejar claro que no se
trata de una colección de sucedáneos, Hurtado intercala sus recuperaciones con
citas de textos filosóficos de autores interesados en el medio, como Jean Baudrillard
y Vilém Flusser, así como de manuales para el entrenamiento de fotógrafos
amateurs, afirmando el origen tecnológico de esos repositorios afectivos.
Por sus propiedades icónicas, la fotografía
entendida como signo ha sido tomada en incontables ocasiones cual evidencia. La
serie Memoria de la guerra demuestra
las posibilidades inmanentes en todo archivo para jugar con aquello que no es
explícito y supuestamente lo es, con la representación como demostración, con
la imagen en tanto testimonio de un acontecimiento definitivo del cual sólo se
reconocen las consecuencias, nunca los motivos.
La primera subserie, Estado íntimo (2013), está conformado por dípticos que compaginan
una fotografía realizada por Cecilia Hurtado y otra proveniente de un archivo
policiaco, actualmente bajo resguardo de la Caroline Simpson Library &
Research Collection de los Museos Vivientes de Sidney[4], la cual
es de acceso público. La tensión es la principal cualidad de estas paridades.
La diferencia en los formatos, la yuxtaposición de temporalidades, los tonos
apagados de las imágenes contemporáneas que se complementan con el aspecto
deslustrado de las que provienen de un archivo, con sus matices reducidos.
Un borde negro las contiene pero la disparidad
de formatos es obvia, como cuando un niño intenta embonar partes de un
rompecabezas que no corresponden. Es muy probable que los espectadores aventuren
narraciones, especulen sobre las conexiones entre ambas imágenes buscando
establecer alguna certeza. De este lado prefiero compartir la reflexión de
Didi-Huberman: “Lo propio del archivo es su laguna, su naturaleza horadada.
Ahora bien, las lagunas son por lo general el resultado de censuras deliberadas
o inconscientes, de destrucciones, de agresiones, de autos de fe. El archivo es
casi siempre grisáceo, no sólo por el tiempo transcurrido, sino por las cenizas
de todo aquello que lo rodeaba y ardió en llamas.”[5]
El archivo también es testimonio de perversión.
La segunda subserie de Estado íntimo,
Szondi Natural (2013) se ocupa de señalarlo. En 1935 el psiquiatra húngaro Léopold
Szondi creó la prueba de personalidad proyectiva no verbal que llevaría su
nombre.
El test Szondi consistía en que el entrevistado
examinara un conjunto de 48 retratos fotográficos, agrupados en 6 grupos
compuestos de 8 imágenes cada uno. Todos los retratados eran pacientes de
instituciones psiquiátricas. El entrevistado debía escoger dos pares de
retratos, uno de los que más le atrajeran y otro de aquellos que más repulsión
le produjeran. Las elecciones supuestamente revelarían tanto los impulsos
instintivos satisfechos como los insatisfechos, además de proporcionar algunos
aspectos de las dimensiones de la personalidad del sujeto.
Cada fotografía se supone que era un estímulo
apto para detectar las tendencias pulsionales de unidad de la persona
examinada, a partir del cual los principales rasgos de la personalidad emergían.
Szondi afirmó que algunos de los examinados fueron perturbados por el estímulo
de ver la foto de un enfermo mental con la misma patología, lo cual les causaba
crisis y convulsiones durante la prueba[6]. Hurtado
agrega:
“Encontré que las imágenes fueron tomadas por
Wilhelm Weygandt, psiquiatra alemán, que entre 1908 y 1934 fue director del
hospital mental Staatskrankenanstalt Friedrichsberg en Hamburgo. En 1901
publicó el Atlas und Grundriss der
Psychiatrie del cual fueron tomadas la mayoría de las imágenes para el test
Szondi [30 en total]. Entre la información que existe sobre Weygandt se habla
de su participación con el régimen nazi, de su racismo, y que fue defensor de
la eugenesia, aprobando castraciones forzadas en pacientes y convictos como
parte de la ‘higiene social y racial’, antecedente al exterminio de grupos
considerados inferiores por el gobierno de Hitler. A pesar de que la eugenesia
se ha relacionado con los abusos nazis, en varios países como Reino Unido,
Francia, Finlandia, Dinamarca, Estonia, Suiza y Estados Unidos, se llevaron a
cabo programas de esterilización de personas declaradas deficientes mentales
por el estado hasta la década de 1970.”
Únicamente cuatro del total de los retratos
fueron elaborados por Szondi[7].
En la reinterpretación de Hurtado cada uno de
los 48 retratos ha sido yuxtapuesto con una proyección craneal que termina por
revelar el carácter tétrico de la prueba y sus intenciones. Empleando la
técnica antigua del ambrotipo, esas imágenes del pasado carcelario de la
ciencia psiquiátrica son encarnadas en un proceso del siglo XIX, magnificando
las tensiones que nutren a la fotografía en su carácter doble de tecnología de
lo visual y sistema de representación visual. El test Szondi ha estado sujeto, desde
su publicación como metodología de diagnóstico en 1947[8], a
debates intensos por psiquiatras y psicólogos de todo el mundo. Un amplio
sector de profesionales ha terminado por desestimarlo desde el final de la
década de 1950, pero no minaron el entusiasmo de adeptos a las teorías del
psiquiatra húngaro a quien está consagrada una publicación, un instituto y una
sociedad internacional.[9]
Las series El
tiempo del deseo, El tiempo del
simulacro y El tiempo del fantasma,
todas del 2014, resultan una celebración de la condición porosa y opaca del archivo
fotográfico. Es sobre todo la primera el gran motor de este núcleo. El tiempo del deseo es un conjunto de
transferencias de imagen fotográfica sobre un soporte de madera al cual se ha
añadido una capa de papel blanco. Concebida como instalación, la obra es
activada con el uso de un aspersor de agua que el público puede arrojar sobre
la superficie blanca. La humedad revela una imagen detrás de esa pantalla y el
público puede desgarrar el papel para descubrir la imagen transferida.
Caleidoscopio de la memoria abandonada, las
series complementarias ofrecen sólo algunas de los miles de posibilidades
acerca de la imagen velada, símil de la fotografía análoga que partía del
principio de la imagen latente: un negativo expuesto aunque sin revelar ya
contenía imágenes por efecto de las reacciones fisicoquímicas. En el
laboratorio los fotógrafos completaban el proceso con operaciones estrictamente
químicas, no menos sofisticadas que la manipulación de la película a través de
la cámara. Toda esa fase de la producción que Jeff Wall identificó en 1989 como
la “inteligencia líquida” de la fotografía es actualmente accesible sólo a unos
cuantos iniciados.
Cierro mis apuntes acerca del trabajo reciente
de Cecilia Hurtado con una reflexión acerca de la breve pero punzante serie Simulacro de fe (2013). Resultado de una
colaboración con un equipo de investigación que atendió a un conjunto de
efigies religiosas al resguardo de la Catedral de Guadalajara. Las imágenes
ofrecen la desnudez estructural de estas esculturas destinadas a la devoción,
debido al proceso de rayos X al que fueron sometidas. Presencias silenciosas y
contundentes son aquí evaporadas, descubiertas en la levedad de su constitución.
Se afirman sus gestos, así como los drapeados de una indumentaria que cubre con
innecesario pudor una semejanza con la corporalidad humana, las más de las
veces interrumpida por el mismo dispositivo de análisis.
Inútil negar su valor patrimonial, pero ante el
rostro con las cuencas vacías de San Nicolás de Bari, advierto el límite de la
imagen fotográfica (que es también su propiedad fundacional): un semblante
incompleto, una figuración veloz con pocos detalles, un vacío inaplazable, una
pantalla sobre la cual proyectamos nuestras obsesiones culturales.
Irving
Domínguez, Ciudad de México, septiembre del 2016.
[1] En
AA Bronson y Peter Hobbs, Queer Spirits,
Creative Time / Plug In Editions, 2011.
[2] Georges Didi-Huberman, Arde la imagen, Ediciones Ve / Fundación
Televisa, 2012, página 17. El pasaje se refiere a la obra Luce luce luce (1999) de Claudio Parmiggiani.
[3] Walead Beshty, “Los mundos
de espejo de una invención sin futuro. Apuntes sobre las posibilidades del
anacronismo fotográfico”, en Cámara de
Maravillas, catálogo de exhibición, curaduría de Jens Hoffman, 2015, Kadist
Art Foundation / Colección Isabel y Agustín Coppel / BBVA.
[5] Georges Didi-Huberman, Arde la Imagen, Ediciones Ve / Fundación
Televisa, 2012, página 18.
[6] Tomado de Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Szondi_test, consultado el 2 de
septiembre del 2016.
[7] Tomado de Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Szondi_test, consultado el 2 de
septiembre del 2016.
[8] El segundo volumen, de un
total de cuatro, del método con la guía para interpretar la prueba se publicó
en 1947, pero se revisó la edición de manera sucesiva hasta sus últimas
adiciones en 1960.
[9] Tomado de Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Szondi_test, consultado el 2 de
septiembre del 2016.
