Proyectos y exploraciones visuales de Cecilia Hurtado

lunes, 30 de enero de 2017

Ausentes

De lo perdido, lo que tenemos.

La publicidad del siglo xx vendió la fotografía como la panacea contra la desmemoria. «Recordar es volver a vivir» escucharon las masas desde los altavoces de los medios de comunicación, y todo el mundo se apresuró a comprar los artilugios para capturar los momentos felices de la existencia. Los instantes de ensueño —la ansiada felicidad que se nos escapa— quedaron atrapados en el papel fotográfico. Las imágenes que resultaron del clic se convirtieron, por encima de la tradición oral y de la escritura, en los testigos de nuestra vida. De nuestro paso por este mundo sólo queda un puñado de instantáneas. Ese invento del siglo xix cambió nuestra percepción de la realidad y nos hizo creer que ya no olvidaríamos.

A la par del proceso de popularización de la fotografía, el arte se adueñó del nuevo medio y lo inmortalizó, creando, contra la corriente masiva, imágenes memorables. Las fotografías creadas por artistas comenzaron a coleccionarse alrededor de los años cincuenta del siglo pasado. La extrañeza de ese hecho puede quedar plasmada cuando, ya a finales del siglo xx un coleccionista de arte amplió sus horizontes y comenzó a incluir fotografía en su colección basada en pintura y escultura, y se preguntó: «¿Qué hace esa gente extraña en los muros de mi casa?».

La artista tapatía Cecilia Hurtado intervino una serie de fotografías anónimas, antiguas, tomadas en estudio y en exteriores. Las mujeres y los hombres, esa gente extraña de las fotografías ajenas, desaparecieron en las imágenes creadas por Hurtado. Una mancha negra aparece en lugar del cuerpo y de los rasgos faciales gracias a los cuales podría el espectador conocer o reconocer al sujeto, femenino o masculino, que posó para ser inmortalizado por la cámara. Queda la silueta de los retratados y los objetos que los rodeaban en el momento del clic. Con sus múltiples, posibles historias.

Estas fotografías intervenidas provocan la reflexión del espectador. No lo sospechábamos en los tiempos ingenuos: recordar no es volver a vivir. Lo sabemos ahora, cuando incluso Kodak, la empresa insignia de insumos fotográficos, quebró. En el final de la película Otra mujer, de Woody Allen, la protagonista-narradora rememora: «Y me pregunté si un recuerdo es algo que tenemos o algo que perdimos». Las imágenes de Cecilia Hurtado nos hacen pensar en que las fotografías son, por lo menos, algo que tenemos de lo que perdimos para siempre.

Víctor Ortiz Partida

texto para Publicación en la revista Luvina #82

La sombra del fantasma, de la serie Ausentes, 2015. Intervención digital en fotografías anónimas

Lo Atemporal, el juego entre la vida y la muerte

Espejo de obsidiana I,II y III

Del recuerdo de un cuento que leí en mi infancia, donde un niño en un pueblo de México encontraba un antiguo espejo de obsidiana; encuentro una metáfora para hablar de lo atemporal entre la vida y la muerte a través de la imagen fotográfica, utilizando la técnica de colodión húmedo.

En el cuento, el espejo pertenecía al dios Tezcatlipoca, que en náhuatl significa “espejo negro humeante”. Se le atribuyen varias virtudes, entre ellas, que podía ver a través del espejo de obsidiana, el pasado, presente y futuro. El espejo al ser encontrado por el niño, a pesar de tantos años olvidado, conservaba sus poderes. Fue así como pudo ver a través del espejo la historia de sus antepasados, lo que pasó a la llegada y la conquista de los españoles.

Cuando ví por primera vez cómo “aparecía” la imagen sobre la placa negra al poner el revelador, como un déjà vu, vino el cuento del espejo a mi memoria y las imágenes que a pesar del tiempo conservaba en mi imaginación.

Simulacros de fe

extracto del texto por Irving Domínguez

Resultado de una colaboración con un equipo de investigación que atendió a un conjunto de efigies religiosas al resguardo de la Catedral de Guadalajara. Las imágenes ofrecen la desnudez estructural de estas esculturas destinadas a la devoción, debido al proceso de rayos X al que fueron sometidas. Presencias silenciosas y contundentes son aquí evaporadas, descubiertas en la levedad de su constitución. Se afirman sus gestos, así como los drapeados de una indumentaria que cubre con innecesario pudor una semejanza con la corporalidad humana, las más de las veces interrumpida por el mismo dispositivo de análisis.

Inútil negar su valor patrimonial, pero ante el rostro con las cuencas vacías de San Nicolás de Bari, advierto el límite de la imagen fotográfica (que es también su propiedad fundacional): un semblante incompleto, una figuración veloz con pocos detalles, un vacío inaplazable, una pantalla sobre la cual proyectamos nuestras obsesiones culturales.

La identidad del otro

De huellas ardientes, figuraciones y ausencias

Extracto de texto para Libro La Sombra del fantasma.

En la serie de polípticos La identidad del otro atestiguamos el incendio de un ángel. Lo reconocemos a pesar de su desmembramiento. Advertimos su torso encadenado, pero sobre todo, la hierática expresión del rostro en esa cabeza que se intuye monumental, resignada a los efectos del fuego que la consume y desfigura. Todo un módulo está dedicado al registro de las distintas fases de su combustión. Una secuencia es desplegada y a pesar de la descomposición temporal reconocemos la evolución del proceso. En un mismo plano disponemos de la integridad del rostro hasta su completa reducción a cenizas.

La verdad es que esa cabeza no corresponde a la de un ángel. En realidad se trata de una victoria alada, la cual corona el Monumento a la Independencia, diseñado por el arquitecto Antonio Rivas Mercado y realizado por el ingeniero Roberto Gayol para la celebración del centenario del inicio de la lucha armada. Icono tardío de la Ciudad de México, la escultura original elaborada por el escultor italiano Enrique Alciati en 1910 cayó a consecuencia del sismo acontecido en la capital del país en 1957, y debió ser sustituida por una nueva elaborada bajo la dirección del escultor José María Fernández Urbina, responsable de la restauración del monumento.

La identidad del otro está conformada por los trabajos de ensamblaje y recolocación de la victoria en el remate de la columna que concluyeron en 1958. Cada una de las imágenes, provenientes de archivos institucionales, ha sido manipulada por Cecilia Hurtado (Ciudad de México, 1973). En cada registro se advierte la firme decisión de intervenir las representaciones históricas: ya sea por la acción manual de comprimir las impresiones contemporáneas de tales registros o mediante un proceso irreversible como es el de aplicarles fuego.

La obra de Hurtado bien podría entenderse como la momentánea incorporación de las consideraciones que Georges Didi-Huberman tiene sobre la imagen: “Uno lo espera. Nada. Vuelve uno a casa. Enciende la vela que está sobre la mesa y, de pronto, la imagen reaparece. Qué emoción. Uno es casi dichoso. Pero uno entiende enseguida que la imagen no nos quería, no nos seguía, no gira alrededor de nosotros, nos ignora totalmente. Es la flama lo que se desea. (…) Muy pronto arde en llamas, de golpe. (…) Sobre la mesa queda un minúsculo copo de ceniza.”[1] Ese breve tránsito de la llama, su voraz apetito sobre la imagen, y el proceso mismo del desvanecimiento, resuenan en cada una de las obras que conforman el largo ciclo de La sombra del fantasma (2013–2016) aunque no sea el fuego, pero sí el desgaste de la representación fotográfica, su herramienta principal.

Irving Domínguez

[1] Georges Didi-Huberman, Arde la imagen, Ediciones Ve / Fundación Televisa, 2012, página 17. El pasaje se refiere a la obra Luce luce luce (1999) de Claudio Parmiggiani.

Estado Intimo de la serie Memoria de la Guerra

De huellas ardientes, figuraciones y ausencias

Extracto de texto para el libro la Sombra del fantasma.

Por sus propiedades icónicas, la fotografía entendida como signo ha sido tomada en incontables ocasiones cual evidencia. La serie Memoria de la guerra demuestra las posibilidades inmanentes en todo archivo para jugar con aquello que no es explícito y supuestamente lo es, con la representación como demostración, con la imagen en tanto testimonio de un acontecimiento definitivo del cual sólo se reconocen las consecuencias, nunca los motivos.

La primera subserie, Estado íntimo (2013), está conformado por dípticos que compaginan una fotografía realizada por Cecilia Hurtado y otra proveniente de un archivo policiaco, actualmente bajo resguardo de la Caroline Simpson Library & Research Collection de los Museos Vivientes de Sidney[1], la cual es de acceso público. La tensión es la principal cualidad de estas paridades. La diferencia en los formatos, la yuxtaposición de temporalidades, los tonos apagados de las imágenes contemporáneas que se complementan con el aspecto deslustrado de las que provienen de un archivo, con sus matices reducidos.

Un borde negro las contiene pero la disparidad de formatos es obvia, como cuando un niño intenta embonar partes de un rompecabezas que no corresponden. Es muy probable que los espectadores aventuren narraciones, especulen sobre las conexiones entre ambas imágenes buscando establecer alguna certeza. De este lado prefiero compartir la reflexión de Didi-Huberman: “Lo propio del archivo es su laguna, su naturaleza horadada. Ahora bien, las lagunas son por lo general el resultado de censuras deliberadas o inconscientes, de destrucciones, de agresiones, de autos de fe. El archivo es casi siempre grisáceo, no sólo por el tiempo transcurrido, sino por las cenizas de todo aquello que lo rodeaba y ardió en llamas.”[2]

Irving Domínguez